11 niveles para un concierto

Un concierto es mucho más que canciones. Hay que cantarlas bien y tener el repertorio ensayado. Pero el aspecto coreográfico, al diseñar la puesta en escena de un concierto, no se puede dejar de lado.

Una puesta en escena se puede diseñar en muchos niveles. En cuanto más atención pide y reclama del público, más elementos entran a jugar en la puesta en escena. Esos elementos cambian dependiendo del género musical que se esté presentando y no es necesario utilizarlos todos al tiempo. Por eso creo que son niveles. El trabajo de diseñar una puesta en escena va escalando.

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Es interesante analizar los espectáculos en vivo de todos los calibres. Desde los recitales íntimos, entre 20 y 60 personas, hasta los conciertos de multitudes (de 800 personas en adelante, por decir cualquier número).

Este listado es para darle una guía a los artistas que están configurando su show en vivo. O esos que han llegado hasta cierto nivel y se preguntan cuál podría ser el siguiente paso. Cada uno debe darse a su tiempo. Cada nivel se va adquiriendo cuando el proyecto, el espectáculo y el público necesitan de un poco más para seguir creciendo.

Insisto, no todos los proyectos necesitan de todos estos elementos; he disfrutando conciertos de cantautores con 400 personas en el público, armados solamente con su guitarra. Nada más. Su genialidad quizás era hacer parecer que todos estos elementos se vieran como algo dado, sin esfuerzo, como que no los pensó nadie. La realidad es que su propuesta de valor artístico estaba perfectamente alineada con lo que estaba en el escenario; nos prometió canciones hermosas, de letra intrincada, íntimas, que fueran el centro de atención. Para eso no necesitaba más que su guitarra (y su magnífica interpretación).

La realidad es que un espectáculo está diseñado. Sigue una coreografía que muchos ni se enteran que existe.

[Advertencia amigable: este artículo es de referencia y puede tomar hasta 15 minutos leerlo completo; esperamos que lo disfruten.]

Lo último que quisiera es que este listado se interprete como un imperativo. Que el que lo lea salga y le diga su grupo musical “¡Bailarines hermano! ¡Lo que nos hace falta es un crew de catorce bailarines en el escenario!

Este listado es una exaltación a la propuesta de valor. Cada uno de los elementos de un espectáculo está ahí porque está al servicio de la propuesta artística, porque la hace más significativa, más clara, más contundente. Cero parafernalia; cada elemento que se añade es porque le aporta realmente a la propuesta artística.

Esos elementos hay que calibrarlos, a su vez, con los elementos que son familiares en el género musical en el que se mueve la propuesta y las expectativas que tiene el público que asiste a ver un concierto de ese tipo.

El listado es simple. Hay una base, que es vital e inevitable; unos refuerzos, que ayudan a que el concierto sea más elaborado como propuesta; y la pirotecnia, los elementos para llamar la atención, que pueden ser utilizados para compensar falencias en otros espacios.

El orden de la lista es a propósito. En una escala de urgencia. Lo primero es lo más urgente y lo que merece más revisión, los demás elementos se pueden ir adicionando, de a uno, sin afán.

Un show en vivo con todos los fierros tendrían una base sólida, cuanto refuerzo estuviera disponible y estaría recargado de pirotecnia. Cada quién elige la talla que le queda.

Base

  1. Canciones

    Como siempre las canciones son la base fundamental. Propias o ajenas, un buen show consiste de buenas canciones. De saber escogerlas. De aprenderse cada una y ensayar hasta el hastío un set que dure entre 20 y 45 minutos como mínimo para reservar un espacio en un escenario pequeño (desde un café, a un bar o un centro comercial.); o hasta 2 horas y media para situaciones excepcionales y eventos en solitario y multitudinarios; lo recomendable es tener repertorios de varios tamaños (sets), para adaptarlos a cada ocasión.

    Este momento es solo de escoger las canciones.
    Escoger y ensayar las canciones.
    Ensayar hasta el hastío, con calma, afinando en cada repetición.

  2. Interpretación

    La interpretación es cómo nos aproximamos a una canción. Cómo le damos un toque personal. Qué es lo que artísticamente le aportamos a la composición original. Cómo se la mostramos al público. La interpretación también es con qué intención ejecutamos esas canciones.

    Un cantante debe saber qué está cantando, qué está diciendo con cada letra, qué mensaje quiere comunicar cada canción.

    Desde la euforia hasta la ira.

    Cada canción tiene intenciones y hay que buscar cómo resaltarlas.

    Instrumentalmente sucede igual. Definir cuál es la dinámica de cada uno de los cortes seleccionados y cómo interactúan los diversos intérpretes que participan.

    La interpretación es la que atrae la atención del público. No es teatralidad. Es la manera en la que ejecutamos las canciones.

    Los matices que el intérprete logra para transmitir el mensaje, para conmover, para emocionar, para enganchar a su público. Una buena interpretación es la que hace que esa presentación que inicia en café, a un bar o un centro comercial la recuerde el que casualmente la presenció (aunque también hay que ayudarse y recordar de forma explícita en qué red social pueden enterarse de la próxima presentación, o mejor, que escriban su correo electrónico en una planilla para contactarlos).

     

  3. Organizar el repertorio

    El orden del repertorio debe diseñarse pensando en el espectador. Pensando en qué queremos que sienta. Qué queremos que cuente que vivió en el concierto. Cuándo podría pararse a pedir otra cerveza, cuando queremos tener su total o absoluta atención.

El repertorio es como un playlist que se oye en un orden específico.

La mayoría de los repertorios están organizados en cuatro etapas, que, si graficáramos la emoción que sentimos al oírlos, dibujaríamos una raíz cuadrada (√) o más cercano a un arco narrativo:

(Para revisar la forma de un arco narrativo, recomendamos este artículo de Storyplot.Net: “La anatomía de una historia”)

  • Planteamiento: Iniciamos con algo potente, que los oyentes se sepan o que reconozcan. La familiaridad es importante. Con esto invitamos a todos los presentes a que nos acompañen. Vinieron a ver algo que querían; primero un caramelo, para abrir el apetito. Nos da contexto, un punto de partida. Una muestra de lo que va a ser el repertorio. Aquí se puede incluir la segunda mejor canción. La segunda. La primera se guarda para después.
  • Detonante: La segunda fase puede ser un poco más calmada, con menos tensión, con el repertorio más down-beat o con los matices más melancólicos. Es el fondo del mar antes de dispararnos al espacio). Es un incumplimiento temporal de la promesa inicial, porque después de despegar no hay vuelta a atrás.
  • Clímax: La curva ascendente. Las canciones con más energía deben estar en esta etapa hasta que estalla. Ya tenemos toda la atención del público. Hay que aprovecharla y explotarla.
  • Descenlace: El cierre debe ser la etapa más fuerte. Aquí incluimos la mejor canción. La mayoría de las personas se acuerdan de los finales; es la emoción con la que se quedan, la que se llevan en el taxi camino a su casa después del concierto. Las canciones por las que vinieron están en esa sección. Las más jugosas, las más esperadas. En ocasiones y ya casi por costumbre al final del repertorio se hace una breve pausa y se cantan dos canciones más. Como es usual y en realidad, pasado medio 2018 nadie se sorprende por eso, están ensayadas también. La sensación del público al terminar debe ser de satisfacción. Se llevan algo para recordar. Se resuelve la tensión que se creó durante la presentación.

 

Refuerzos

  1. Libreto

    Creo que un show que sigue un libreto es la verdadera muestra del crecimiento de un espectáculo. Por eso la comparación con el arco narrativo es importante. Esto se da cuando el repertorio no solo está organizado de una manera llamativa, sino que además hay un hilo conductor o historias específicas, definidas y ensayadas, antes de cada canción.

    Este es un punto complicado. Porque existen buenos y malos libretos. Los que considero malos libretos son los que solo nos hablan del artista mientras se mira el ombligo. Hablan del día en que llegaron a esa canción. Sin más. Están armados para hablar del ego del artista. No de su propuesta artística. Nunca olviden que “hacer canciones” es algo inusual, poco común para el público; para los músicos en natural, pero para el público no. Por eso creo que es difícil conectar con esa sola narrativa. La historia que da pie para esa canción puede ser interesante, sin duda, pero lo que produce la canción también.

    Los grande libretos son los que dicen algo del público. Los que tratan de moverlo por dentro. Que están diseñados pensando en eso. Los que saben cómo la siguiente canción va a afectarlos. Sin subestimarlos. Algunos ya han oído esa canción en múltiples ocasiones. Lo que podemos darles es información adicional, guiarlos al sentimiento clave que conecta esa canción.

    Algunas veces los artistas no dicen nada sino dos o tres canciones después de iniciado el repertorio. Es cuestión de gusto. Algunas canciones requieren introducciones breves, otras historias más poderosas que pongan el tono a lo que viene.

    Lo que sucede con frecuencia es que el cantante dice el nombre de la canción y cuenta que la compuso un día que se sentía muy triste o porque su pareja lo dejó. O que tuvo una conversación en la que alguien dijo una línea interesante y ya. ¿Pero eso qué le dice a su público? ¿Cómo se identifican con eso? Si no se responden esas preguntas es un mal libreto. El libreto debe incluir al público, debe tratar esa situación como universal, hacerle sentir al oyente que eso también les pasó a ellos, que cuando oigan la canción (o la canten) no solo se acuerden de la letra y del artista, sino de algo que vivieron personalmente. Hacer esa conexión es la que le da vida al repertorio por fuera del escenario.

    Un ejemplo de un libreto magistral lo vi en el show del violinista libanés Ara Malikian. El hilo que conducía su concierto era su autobiografía (que en realidad podría ser 100% ficción y no importaba). Ara Malikian le narra al público el recorrido de su vida a través de su repertorio. Cada etapa acompañadas de una anécdota hilarante. Pero todas las anécdotas, contadas con un tono de auto-depreciación, lo dejan él como personaje confundido o solo, un extraño, un extranjero, nos muestra un personaje frágil. Y esa fragilidad hace que conectemos con él. Se muestra como una persona confundida en lugares extraños, que por golpes de suerte o genialidad saca lo mejor de si mismo y sus canciones lo reflejan… y todos nos sentimos así a veces, o nos identificamos con eso, con querer sacar algo valioso de tanta confusión diaria. Creo que funcionaba porque no hablaba de cómo compuso las canciones solamente, hablaba de su contexto, de cómo llegó a lo que quería comunicar, cuál era el fondo, qué lo movía, su mensaje; todo atravesado por su propuesta artística: un violinista virtuoso y poco convencional que viene de los lugares menos esperados. Vale aclarar que Ara Malikian interpreta música instrumental. Por lo que su mensaje tenía que ser aún más poderoso, pues no había letras que los explicaran.

     

    ¿Cómo describir tus canciones?

     

  2. Planos técnicos

    Un show debe ser replicable. En (casi) cualquier escenario. Parte importante de eso consiste en que sea posible dar instrucciones de cómo debe ir organizado el escenario o cuáles son los requerimientos técnicos mínimos para poder tocar. Para eso, el documento vital que hay que diseñar se le conoce como “rider” o “rider técnico”. Es el documento técnico guía que resume los requerimientos del espectáculo.

    Siempre debe estar actualizándose, y la versión más actualizada debe estar lista para ser enviada a cualquier que quiera comprar una función.

    Este documento técnico como mínimo debe incorporar, nombre y forma contacto de la persona encargada de supervisar el cumplimiento técnico, nombres del equipo de trabajo que hace parte del show y sus roles (artistas y colaboradores), especificaciones para una prueba de sonido satisfactoria, requerimientos de amplificación y micrófonos. Ese podría ser un rider técnico inicial. En un nivel más avanzado debería contener además de lo anterior un plano del escenario (stage plot) que detalle dónde va cada instrumento y qué necesita cada intérprete, especificaciones de monitores, requerimientos de backline (instrumentos que no proporciona el artista), plano de iluminación y video y requerimientos de consola de iluminación y video.

    El rider técnico para eventos fuera de la ciudad de residencia del artista (si el empresario es responsable del transporte y la acomodación del equipo de trabajo) se acompaña de una lista con los nombres completos y números de identificación, con las especificaciones para el viaje (en ocasiones el equipo técnico debe viajar antes que la parte artística), lo llaman “flying list” y un listado que establezca los requerimientos de acomodación, quién duerme con quién, o cuántas habitaciones sencillas o dobles se necesitan, el “rooming-list”.

    De todos los elementos del rider técnico, el que considero infaltable es el nombre y contacto del la persona encargada de supervisar el cumplimiento técnico. Ese punto de contacto es esencial para negociar (para bien o para mal) las condiciones en las que se van a presentar.

     

  3. Ingeniero de sonido

    Un ingeniero de sonido de base es esencial para esta etapa. Alguien que conozca el repertorio al detalle. Que ensaye con el grupo, o el solista o su banda. Es un profesional vital, una extensión del grupo, el garante de que todo se oiga tan bien como se ensayó. Que acompañe los conciertos de forma religiosa. Al punto de ser una línea obligada en la lista de acompañantes del grupo o del solista, dentro o fuera de la ciudad en la que viven (se puede quedar en la casa primero el manager que el ingeniero de sonido). En un festival de gran calibre, en el que escasamente hay tiempo de hacer una prueba de sonido a fondo, el ingeniero propio y conocedor del repertorio es el jugador más importante. Una vez el artista está en el escenario está a merced de las horas de ensayo que le ha puesto el show y de su equipo técnico, en especial, de su ingeniero de confianza.

 

Pirotecnia

    1. Styling

      Las marcas son mucho más que un logo. Las marcas se construyen en los mercados a partir de todos los elementos adicionales, narrativos, estéticos, de estilo, que apuntan hacia ellas (esa es mi definición, algo burda, de branding); y la imagen que se proyecta en el escenario es parte de ese branding. Es un elemento de cómo se ve la propuesta sonora del artista. ¿Qué tienen puesto? ¿Es coherente lo que tienen puesto frente a su propuesta artística?.

      Randy Jackson en alguna edición de American Idol decía que la gente paga una boleta para un espectáculo espera que la persona que se para en el escenario sea extraordinaria, y que de cierta forma no se parezca a ellas, al menos a primera vista, que lo que tenga puesto sea fuera de lo normal. Por eso muchas veces los artistas optan por atuendos o peinados llamativos .

      Creo que el vestuario es una forma sencilla de mostrar el plano estético en el que se ubica el artista o en qué plano estético quiere que se desenvuelva su música.

      Claro, no significa que toda propuesta tenga que estar acompañada de un vestuario extravagante. El artista Moby, se burlaba de la parafernalia y atuendos tortuosos a los que se sometían Christina Aguilera y su equipo para subirse a un escenario en la gira que compartieron cuando Christina Aguilera cantaba “Lady Marmalade”; mientras que Moby tocaba con una camiseta blanca y unos jeans. Cada uno tenía una intención estética diferente. En el pop la atención está en el espectáculo sobre el escenario, en la electrónica está en las sensaciones del público (entre el sonido y las luces). Cada uno tenía una apuesta diferente de branding. Las dos eran apuestas diametralmente diferentes, pero cada una a su manera era coherente con su propuesta de valor. Lo importante es tener la propuesta estética definida y que sea afín a la música que se quiere presentar. No es necesariamente estrafalaria, es afín… a algunos les llegó ese memo mal redactado.

       

    2. Colaboradores en el escenario

      Los escenarios se pueden llenar de muchas maneras. Desde la presencia imponente de un gran intérprete hasta un coro góspel en el fondo. Los colaboradores en el escenario vienen en dos grupos, los que son colaboradores técnicos, porque ayudan a los artistas a tener todos sus elementos de ejecución listos y disponibles; y los refuerzos artísticos. El segundo grupo recorre el espectro que está entre los bailarines, los coristas, vientos adicionales, percusión menor y cualquier otra suerte de instrumento exótico. Hay géneros musicales que su base puede ser más amplia, por ejemplo un grupo de salsa incluye muchos elementos que en una banda de metal serían estrafalarios. Estos colaboradores ayudan a suplir la falencia de acciones en un escenario, a llamar más la atención, a llenar un espacio amplio, sonoro y visual (como un escenario de festivales multitudinarios). Lo que hay que tener en cuenta es que construyen un formato.

      Un formato de presentación que puede no sea apto para todos los escenarios. Esos formatos se pueden construir y también van escalando, a saber: solo playback, solista más pista de audio (medio playback), acústico, banda completa, banda completa con colaboradores en el escenario.

       

    3. Secuencias

      En ocasiones el sonido generado en vivo no es suficiente, y el artista quiere darle otro nivel de profundidad y textura a lo que está tocando.

      Las secuencias, o pistas complementarias pregrabadas ayudan a que el ensamble en vivo se presente como más grande. Se pueden activar desde la percusión o directamente desde la consola de mezcla. Las secuencias se inventaron para suplir la distancia entre el sonido logrado en la producción grabada en estudio —que se realiza con más tiempo, gente y recursos— frente a la inmediatez del espectáculo en vivo, que puede contar con menos elementos.

      No siempre es necesario tener canales consecuencias, pero bien utilizado es un recurso que se le puede sacar mucho provecho y le puede aportar profundidad a la puesta en escena.

       

    4. LucesLas luces no aparecen solas. Salvo en ocasiones de suerte o antes de un desmayo. La iluminación se diseña, se piensa, se pide. Su buen uso hace más dramática una escena, le pone un tinte (como la buena cinematografía) y se sincroniza con el repertorio. Como una secuencia midi, las luces se programan, por lo que es importante saber qué aparto está colgado encima del escenario (a lo que los productores técnicos cariñosamente llaman “tarros”), como la consola y el software con el que se controlan las secuencias de las luces.Las luces se sumaron a los conciertos para llenar espacios visuales. La música electrónica de conciertos multitudinarios lo llevó a un siguiente nivel de espectacularidad. Compensando la falta de acciones sobre el escenario, llama la atención con un despliegue que va más allá de los instrumentos convencionales.

      Un cantautor de guitarra y voz mal haría en tener un

      show de luces cercano a la pirotecnia; su propuesta de valor es de intimidad y de exaltar sus letras. En la electrónica, un DJ podría (si quisiera) llevar todo el set listo y únicamente darle play en su consola, el resto de elementos de su show tienen que hacer el trabajo de llamar la atención y construir esa sensación de espectacularidad.

    5. Visuales
      Los diseñadores de video puede que no estén de acuerdo conmigo; pero creo que el video en vivo es el último elemento que debe agregarse a un concierto.Durante una gran variedad de modalidades se puede salvar poniendo una imagen del logo del grupo o del solista y ya.Claro, cuando eso ya no es suficiente, el video es un gran recursos. En las formas de proyectar algo existen también niveles, podrían ser imágenes animadas en loop, que generan texturas acordes a la estética que maneja el artista.

      Luego podrán ser imágenes que concuerde con el repertorio y hagan alusiones, simbólicas o alegóricas a los temas que tratan las canciones.

      El tercer nivel y que solo he visto que se utilice en conciertos de artistas pop y electrónica, con multitudes, es el mapping; que es la proyección de imágenes en elementos tridimensionales. Al igual que las luces, se utilizan para suplir una falencia de acciones sobre el escenario o par rebosar la copa y hacer un argumento a favor de una propuesta de valor de exuberancia.

 

¿Creen que se puede añadir algo más?
Nos encantaría saberlo en los comentarios o si nos escriben. 

 

PD: Esta entrada fue escrita con la colaboración de Natalia Pérez, diseñadora talentosísima y maravillosa editora invitada.

 

Foto
Samuel Zeller de Unsplash